1. Vertonung Hugo' scher Dramen und Gedichte in der Romantik

Von einem weiteren Gedicht Victor Hugo's ließ sich Liszt inspirieren, nämlich von dem 34. Gedicht aus seinem Zyklus "Les Orientales". Er komponierte die vierte seiner "Douze études d'exécution transcendante" und orchestrierte das Klavierstück noch im selben Jahre, 1851, zur Symphonischen Dichtung "Mazeppa" um. Es ist vergleichbar mit der "Hunnenschlacht" und ganz aktuell mit der Invasion der muslimisch-russischen Horden in die Ukraine. Damals wurde der ukrainische Held Mazeppa, über den auch Voltaire und Lord Byron geschrieben hatten, von seinen Feinden auf ein wildes Pferd gebunden, das mit ihm durch die Steppe jagt, bevor es tot zusammenbricht. Mazeppa wird gerettet und zieht als König der Ukraine siegreich gegen seine Widersacher zu Felde. Die drei Abschnitte Ritt, Verschmachten und Rettung sind durch ein gemeinsames  Thema verbunden, das sowohl Schmerz und Verzweiflung zum Ausdruck bringt, wie den Triumpf, wenn zum Schluss der Kosakenmarsch erklingt. [2]

In einer seiner berühmtesten Tondichtungungen vertonte er die monumentale Ode "Les Préludes" aus den "Méditations poétiques" von Alphonse de Lamartine. Ähnlich wie Victor Hugo's "Ce qu'on entend sur la montagne", ist auch Lamartines Ode reich an musikalischen Metaphern. "Innere Musik, unsagbare Harmonie, / Harfen, die ich in den Lüften schwingen hörte, / Als sei's das ferne Echo himmlischer Konzerte." 

Als Prolog zu einer Aufführung von Christoph Willibald Gluck's "Orpheus und Eurydike" komponierte Liszt in wenigen Wochen seine Symphonische Dichtung "Orpheus"; Richard Wagner sagte daüber: "Dies ist eine der schönsten, vollendetsten, ja unvergleichlichsten Tondichtungen." Liszt hatte sich etwas von der Programmusik entfernt, es ging ihm nicht nur um Naturbeschreibung, sondern auch um die musikalische Darstellung der Empfindungen. Im Programmheft hieß es damals entsprechend: "Wäre es uns gelungen, unsere Gedanken vollständig zu verkörpern, so hätten wir gewünscht, den verklärten ethischen Charakter der Harmonien, welche von jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu vergegenwärtigen, die Zauber und die Fülle zu schildern, womit sie die Seele überwältigen, wie sie wogen gleich elysischen Lüften, ... den lichtblauen Äther, womit sie die Erde und das ganze Weltall wie mit einer Atmosphäre, wie mit einem durchsichtigen Gewand unsäglichen mysteriösen Wohllauts umgeben." Man fühlt sich erinnert an Lamartines "Les Preludes", aber Liszt hat sich jenem Orpheus zugewandt, "dessen Name so majestätisch und voll Harmonie über den poetischen Mythen der Griechen schwebt." Camille Saint-Saens, der die Form der symphonischen Dichtung in den 1870er Jahren für Frankreich erschloss, übertrug das Werk 1885 für Klaviertrio. [3]

Die Dramen Victor Hugos erfreuten sich zwar keines dauerhaften Erfolges, weil die Dramaturgie nicht so packend ist wie bei Shakespeare oder Schiller. Dennoch genoß bereits das zeitgenössische Publikum weniger die Geschichte selbst, als die Situationen und seine Lyrik in den Monologen, in denen seine Helden vor Gefühlen fast anfangen zu singen. Einzelne Augenblicke des Hugo-Dramas sind geradezu prädestiniert für Musik, Arien, Chor und Rezitative, und die auf Monologe zugespitzte Konstruktion ist ideal für die Oper. Für Opernkomponisten waren die Dramen Hugos daher ein Schatz, wie dies nicht wenige Vertonungen beweisen. Verdis bis dahin geschriebenen vier Opern (Oberto, Un giorno di regno, Nabucco, Die Lombarden) bauen auf den Werken von Librettisten auf. Im Falle des Ernani (bei Victor Hugo "Hernani") sehen sich der Komponist und sein Librettist Francesco Maria Piave Victor Hugo gegenüber. Verdi weist auf den Grundfehler der Hugo-Dramen hin, auf die Weitschweifigkeit und fordert von Piave "Bündigkeit, denn das ist der Wunsch des Publikums". Gegenüber den neunzehn Solisten Hugos hebt Verdi lediglich sieben Sänger heraus und unter diesen gibt er nur den vier Hauptdarstellern wwirklich etwas zu singen und spielen. Im Falle des "Nabucco" wissen wir, welcher Teil des Textbuches den Komponisten zur phänomenalen Vertonung des "Va pensiero" -Chors inspirierte, der ja zu den großen Augenblicken der Musikgeschichte gehört. Im Ernani dagegen ist die traurige Hornmusik das Grundmotiv. Mit ihr beginnt das Vorspiel der Oper, sie ertönt beim Schwur Ernanis und durchwebt auch die Schlussszene des Werkes.  [4]

Inzwischen ist Verdis "Ernani" unvergleichlich populärer als Hugos "Hernani". Eigentlich sollten die Kontrahenten in dem Drama bzw. in der Oper zusammenarbeiten, also Don Carlos (der spanische König Karl I., der später als deutsch-römischer Kaiser unter dem Namen Karl V. in die Geschichte einzog), Hernani und Herzog Silva, denn nur die Berufung auf die spanische ritterliche Ehre, die eine gemeinsame Landesverteidigung gegen die muslimischen Mauren vorsieht, könnte die erhitzten Gemüter besänftigen. Im zweiten Akt singt der Chor auf der Burg von Herzog Silva: "dal più bello e gentil cavaliere, / ch'ora vince in consiglio e sapere / quanti un di col valore eclissò" (der schönste und liebenswürdigste Ritter, der jetzt mit seiner Weisheit, mit seinem Wissen siegte, wie einst mit seiner alles überschattenden Heldenhaftigkeit). Ernani, Silva und der Chor singen im dritten Akt "Si ridesti il Leon di Castiglia, / del' Iberia ogni monte, / ogni lito eco formi al tremondo ruggito, / com un di contro i Mori oppressor. / ... Sorga alfine radiante di gloria / Sorga un giorno a brillare su noi, / sarà Iberia feconda d'eroi, / dal servaggio redenta sarà." (Wache Kastiliens Löwe. Jeder Berg Iberias, jedes Üfer soll von seinem schrecklichen Aufschrei widerhallen, wie einst gegen die maurischen Unterdrücker. ... Erstrahlen wird endlich das Licht des Ruhms, es geht auf, damit die Sonne auf uns herniederstrahlt. Iberia wird fruchtbar sein vom Blut der Helden, und befreit wird es von der Knechtschaft). Am Grabmahl Karls des Großen im Aachener Dom schwört Karl der V.: Oh sommo Carlo, più del tuo nome le / tue virtudi aver vogl'io; / sarò, lo giuro a te ed a Dio, / delle tue gesta imitator. Perdono a tutti ... A Carlo Magno sia gloria e onor!" (Oh machtvoller Karl, über deinen Namen hinaus will ich auch deine Tugenden für mich. Ich schwöre auf dich und Gott, dass ich Nachahmer deiner Taten werde. Ich vergebe einem jeden. ... Karl dem Großen sei Ruhm und Ehre!). Er führt Elvira in die Arme Ernanis, sie sollen Brautleute sein und immer einander lieben. Wie auch die Geschichte zeigt, berief man sich später leider nicht mehr auf die ritterliche Ehre, indem man auf eine grausame Inquisition setzte und sich der Kampf gegen Christen richtete, was letztlich zum Verlust der Armada und damit auch der spanischen Vorherrschaft führte. Letzteres passierte unter Philipp II., dem Nachfolger von Kaiser Karl V. Verdis "Don Carlos" ist übrigens musikalisch und historisch eine Fortsetzung des "Ernani".Es ist eine bedeutende Errungenschaft des "Ernani", dass Verdi den Darstellern schon einen individuellen, charakteristischen Ton, eine eigene musikalische Welt verleiht. [5]
 

2. Hugos «Le roi s’amuse» und Verdis «Rigoletto»

Auch «Le roi s’amuse» (Der König amüsiert sich) ist ein Theaterstück, das im Jahre 1832 von Victor Hugo als Drama geschrieben und das später die Grundlage für Giuseppe Verdis Oper «Rigoletto» bildet. Die Uraufführung des Dramas fand 1832 in der Comédie-Française in Paris statt. Während es die Zustände in den 1520er Jahren in Paris am absolutistischen Hofe anhand der amourösen Eskapaden des französischen Königs Franz I. und der Kabalen des Hofnarren Triboulet beschreibt, waren die damaligen Zensoren der Ansicht, es enthalte beleidigende Anspielungen auf König Louis-Philippe und sei allgemein unmoralisch. Hauptperson des Stücks ist der Hofnarr Triboulet, dessen Tochter Blanche entführt wird, um als Mätresse dem König zu dienen, der vom droit de seigneur Gebrauch machen will. Ein anderer Vater, Monsieur de Saint-Vallier, dessen Tochter ebenfalls vom König missbraucht worden war, war von Triboulet zuvor verhöhnt worden, worauf der Vater Triboulet verfluchte. Der Fluch erfüllt sich am Ende an der geliebten Tochter des Hofnarren versehentlich durch dessen eigene Hand. Triboulet steht bereit, den König zu ermorden, weil dieser seine Tochter Blanche entehrt hat:
 

"Welch Wetter! Nacht der Geheimnisse! Ein Sturm am Himmel! Ein Mord auf der Erde!
Wie groß bin ich hier! Mein Feuerzorn hält heute Nacht Schritt mit dem Zorn Gottes.
Welchen König töte ich! - Einen König, von dem zwanzig andere abhängig sind, von seinen Händen kommen Krieg und Frieden!
Er trägt gegenwärtig die Last der ganzen Welt. Wenn er nicht mehr auf ihr weilt, wie wird dann alles zusammenbrechen!
Wenn ich diese Stütze niederwerfe, wird der Schlag stark und schrecklich sein, und meine Hand,
die sie stößt, wird lange Zeit das ganze weinende Europa erschüttern,
das sein Gleichgewicht dann woanders suchen muss!
[…]
Welcher Arm lässt dich, Erde, erzittern, wie es ihm gefällt?
Die Erde erwidert entsetzt: Triboulet!-
Oh! Freue dich, gemeiner Gaukler, an deinem großen Stolz.
Die Rache eines Narren bringt die Erde ins Wanken!"

Es enthält auch eine Anspielung auf die französische Revolution von 1789. Der Kommentar Victor Hugos vom 23. November 1832, nachdem der Autor vom Verbot des Stückes erfuhr: "Das Stück ist unmoralisch? Glauben sie? Ist es das im Wesentlichen? Hier ist das Wesentliche. Triboulet ist missgestaltet; Triboulet ist krank; Triboulet ist der Hofnarr; ein dreifaches Unglück, das ihn böse macht. Triboulet hasst den König, weil er der König ist, die Herren, weil sie die Herren sind, die Menschen, weil sie nicht alle einen Buckel haben. Sein einziger Zeitvertreib ist es, die Herren unablässig untereinander gegen den König aufzubringen. Dabei zerschmettert er den Schwächsten am Stärksten. Er macht den König zu einem schlechten Menschen, […] er lässt ihn auf sämtliche Familien der Edelmänner los und zeigt ihm dabei unaufhörlich die Gattin zum Verführen, die Schwester zum Entführen und die Tochter zum Entehren. Der König ist in den Händen Triboulets nichts als ein allmächtiger Hampelmann, der all die Existenzen zerbricht, in deren Mitte der Narr ihn spielen lässt. […] Dieser Vater [de Saint-Vallier], dem der König die Tochter genommen hat, wird von Triboulet verspottet und beleidigt. Der Vater erhebt den Arm und verflucht Triboulet. Von daher entwickelt sich das ganze Stück. Der wirkliche Gegenstand ist der Fluch von M. de Saint-Vallier. […] Derselbe König, den Triboulet zum Raub treibt, wird Triboulet die Tochter rauben […] Er [Triboulet] will den König ermorden, um seine Tochter zu rächen, doch er ermordet seine [eigene] Tochter.[…] Zweifellos ist es nicht an uns, zu entscheiden, ob wir eine Idee zu einem Drama vor uns haben, aber ganz sicherlich ist es eine moralische Idee. […] Hier ist also dennoch das Stück, gegen das das Ministerium so viele Beschuldigungen zu errichten sucht! Diese Unmoral, diese Unzüchtigkeit, hier ist sie bloßgelegt ! Wie erbärmlich! Die Macht hatte ihre verborgenen Gründe, und wir werden sie gleich aufzeigen, um gegen «Le roi s’amuse» so viele Vorurteile wie möglich anzuhäufen. Sie [die Macht] hätte gern gewollt, dass das Publikum so weit gegangen wäre, das Stück zu erwürgen, ohne es anzuhören, auf Grund eines eingebildeten Vergehens, so wie Othello Desdemona erwürgt. Honest Iago! Aber, da es sich herausstellt, dass Othello Desdemona nicht erwürgt hat, demaskiert sich Jago und besorgt es selbst. Am Tag nach der Aufführung wird das Stück durch eine Anordnung verboten." (Victor Hugo: Preface de «Le Roi s´amuse». In Œuvres Critiques Complétes, Hrsg. v. Francis Bouvet)

Die am 27. Juli 1830 beginnende Julirevolution des Bürgertums in Frankreich war niedergeschlagen, und durch den Sturz des reaktionären Königs Karl X., an dessen Stelle Louis-Philippe I. trat, die Monarchie gerettet worden, und auch im Jahr der Uraufführung 1832 waren durch die Regierung Louis-Philippes demokratische Revolten unterbunden worden. Hugos Stück enthielt vor diesem Hintergrund deutliche Provokationen gegen die erneute Restauration der Monarchie. Victor Hugo, künstlerischer Repräsentant der demokratisch-revolutionären Bewegung der Zeit, strengte einen Prozess an, um die Aufführung des Stücks zu ermöglichen. Zwar verlor der Dichter den Prozess, und das Stück wurde während der nächsten 50 Jahre in Frankreich nicht gezeigt; Hugo jedoch wurde als Verteidiger der Meinungsfreiheit in Frankreich berühmt. Léo Delibes schrieb später eine Begleitmusik zum Theaterstück.

Das Motiv des Aristokraten, der libidinös in die bürgerliche Welt eindringt, und dabei die Lebenswelt seiner Untertanen ruiniert, ist für die Epoche der Aufklärung zumindest schon bei Friedrich Schiller mit Kabale und Liebe (ursprünglich «Luise Millerin», später ebenfalls von Verdi als Oper «Luisa Miller» komponiert) angelegt, und 1831 erschien mit «Le Bouffon du prince» (Der Narr des Prinzen) von D. Mélesville und X.-B. Saintine ein Vaudeville-Stück, das im Wesentlichen den Plot von Hugos Theaterstück enthielt, allerdings als Melodram, d. h. unter dem Primat von Form und Geste gegenüber Wort und Inhalt, und mit schließlichem „Happy End“, ausgeführt war, während Hugo sich an das zeitgenössische Volkstheater anlehnte, und Le Roi s´amuse als ein „Volksdrama“ konzipierte. Giuseppe Verdi und sein Librettist Francesco Maria Piave entnahmen dem Stück von Hugo den Stoff für die Oper Rigoletto. Verdi hatte schon das Stück Hernani von Hugo für die Oper als Ernani adaptiert. U.a. die berühmte Arie La donna è mobile wurde in Teilen direkt von Hugo übernommen. Dieser hatte den König Franz I. zugeschriebenen Ausspruch «Souvent femme varie. Bien fol est qui s'y fie !» (Oft ist die Frau trügerisch. Ein Narr, wer ihr vertraut!) beim Besuch des Schlosses Chambord entdeckt. Rigoletto enthält bis auf die Arie" Ella mi fu rapita" in jeder Gesangsnummer eine direkte Entsprechung zu Hugos Stück, während auch umgekehrt alle Auftritte im Theaterstück bis auf zwei (Schauspiel dritter Akt, zweite Szene, und fünfter Akt, zweite Szene) auch parallel im Rigoletto auftauchen. Auch der Narr Triboulet hieß bei ihm ursprünglich Triboletto, später dann erst Rigoletto. Verdi selbst bezog sich auch konzeptionell, da Vertreter des Risorgimento, häufig auf den „französischen Revolutionär“ (im theaterkonzeptionellen Sinne) Victor Hugo. Er äußerte gegenüber einem Mitarbeiter des Fenice-Theaters in Venedig über sein Projekt, Hugos Stück umzusetzen: „Ich sage es Dir in aller Freundschaft, dass ich – ob sie mich nun in Gold aufwiegen oder ins Gefängnis werfen – unmöglich ein anderes Buch vertonen kann als „Rigoletto“.“ Die k.u.k. Zensurbehörden in Italien zwangen den Komponisten, den ursprünglichen Namen der Oper „La Maledizione“ („Der Fluch“ des Monterone) zu ändern, die Handlung von Frankreich nach Mantua zu verlegen, aus dem König lediglich einen Herzog zu machen und die Namen mehrerer Familien zu ändern. [6]
 

Anmerkungen

[1] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2023, 22, Nr. 1434 und Kurse Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Ib.
[4] Ib.
[5] Ib.
[6] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2026, 25, Nr. 1721
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 687 Philosophie der Geschichte IV, Nr. 687 Philosophie der Geschichte V, Nr. 691 Philosophie der Geschichte VI, Nr. 691 Philosophie der Geschichte VII, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Nr. 690 Caspar David Friedrich, Akademie der Kunst und Philosophie