Akademie der Kunst und Philosophie
Akademie der Wissenschaften | Académie des sciences
 

 

Kurs Nr. 587

Andrea Mantegna 


Zwei gesellschaftliche Neuerungen, die erst die Renaissance in die Kunst einführt: die Entdeckung der Landschaft in der Malerei wie auch die subtilen Übertragungen eines an der Antike orientierten Humanismus in christliche Darstellungen
Andrea Mantegna, detail, possible self-portrait

 

 
 
 
 
 

 

Aus dem Inhalt:

Im Jahr 1448 malt Andrea Mantegna, Sohn eines Tischlers aus einem Dorf an der Brenta, in Padua das Bildnis des heiligen Markus. Es ist eines jener Jahre an der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit: In Florenz herrschen schon die Medici, in Frankreich wütet noch der Hundertjährige Krieg; in Mistra auf der Peloponnes ist gerade der letzte Kaiser des Byzantinischen Reiches gekrönt worden, der fünf Jahre später bei der Eroberung von Konstantinopel durch die Türken fallen wird; im Heiligen Römischen Reich regiert gerade Friedrich III., ein Habsburger, der Buchdruck ist schon entdeckt, aber noch nicht verbreitet; portugiesische Schiffe kreuzen vor Westafrika, doch der Seeweg nach Indien bleibt vorerst unerreichbar. [1]

Mantegna malt den Evangelisten als reichen Kaufmann mit sauber gestutztem Haupthaar und Bart. Sein brauner Wollmantel hängt locker um die Schultern, sein purpurnes Jabot hat breite Zierleisten aus Goldfäden mit eingewirkten Perlen, seine Aureole ist an den Rändern abgefeilt wie eine riesige Münze. Der rechte Arm mit der segnenden Hand stützt sich auf die Brüstung eines Bogenfensters mit Marmorpaneelen, daneben, vor dem unvermeidlichen, prächtig gebundenen Buch, liegt ein golden schimmernder Apfel. Über der Fensterwölbung, von Ringen im Gemäuer gehalten, hängt ein Gebinde aus Orangen und Pflaumen; und ganz unten, am Sockel des Bildes, klebt ein Zettel: „Andreae Mantegnae Labor“, „Andrea Mantegnas Werk“. Es ist eine Talentprobe, eine Kampfansage, ein Gesellen- als Meisterstück. "Im selben Jahr kündigt Mantegna seinem Lehrmeister Squarcione, der ihn adoptiert hat, den Dienst und erwirkt die Aufhebung der Adoption. Zugleich beginnt er mit der Arbeit an den Fresken in der Ovetari-Kapelle der Paduaner Eremitani-Kirche, die das Leben des heiligen Jakob vor einer Architektur aus Triumphbögen und Sandsteinarkaden zeigen (und 1944 bei einem Bombenangriff der Alliierten zerstört werden). Mantegna ist achtzehn Jahre alt, er ist der Mann der Stunde, das neue Malergenie Oberitaliens. Aber Padua, die alte Universitätsstadt, regiert sich nicht selbst, sie gehört seit 1405 zu Venedig, und so weckt das Wunderkind die Neugier der Künstlerschaft in der Lagunenstadt. Dort hat der Bellini-Clan das Sagen, Jacopo mit seinen Söhnen Gentile und Giovanni, von denen noch nicht klar ist, ob sie an das Können ihres Vaters heranreichen werden. Und Jacopo handelt. Er umwirbt den jungen Maler aus Padua, verspricht ihm die Hand seiner Tochter, und er hat Erfolg. 1453, im Jahr der Eroberung Konstantinopels durch Mehmet II. (den Gentile Bellini dreißig Jahre später porträtieren wird), heiratet Mantegna Nicolosia Bellini. Die Ehe hält bis zu ihrem Tod." [2]

Es geht auch um die Geschichte der Stile, das Drama der Korrespondenzen und Konkurrenzen zwischen Mantegna und seinem Schwager Giovanni, dem größten der drei Bellinis. Um 1458 malt Bellini, jetzt Anfang zwanzig, einen „Christus am Ölberg“, der noch tief im Gestus der Frührenaissance steckt, mit flämisch geschwungenen Bächen und Wegen, einer Hügellandschaft aus dem Baukasten mit Türmen, Städtchen und Gehöften in der Ferne, einem mantegnahaft perspektivisch verkürzten Apostel im Vordergrund und einer wie holzgeschnitzten Christusfigur. Mantegna selbst ist schon viel weiter. In seiner zur gleichen Zeit entstandenen „Kreuzigung“ jagt eine invenzione, eine überraschende Bildfindung die andere, von der Steinpflasterung des Golgatha-Hügels, in deren Schlaglöcher die drei Kreuze eingelassen sind, bis zu der antiken Schnellstraße im Hintergrund, auf der die Massen dem hochgebauten Jerusalem zustreben. [3]

Gut zehn Jahre später malt Bellini einen „Toten Christus“, der die Rangfolge zwischen den beiden auf den Kopf stellt. Die beiden Engel, die den Leib des Gekreuzigten stützen, sind lebendige Jünglinge; der Erlöser selbst scheint zu schlafen, so entspannt ist sein ins Dreiviertelprofil gedrehtes Gesicht. Es ist, noch in Tempera, der Beginn der Entwicklung, die zu den großen Madonnenbildern des späten Bellini führt, der „Madonna auf der Wiese“ oder der „Pietà Donà“ – und weiter zu Giorgione und Raffael. Auch die Landschaft wacht jetzt auf, denn um 1475 hat Bellini die Ölfarbe für sich entdeckt, die Konturen werden weicher, die Bewegungen fließender, der Himmel ist kein Theatervorhang mehr. In diesen Jahren vollzieht Bellini die kopernikanische Wende vom Erzählen zum Zeigen, von der Stoff- zur Stimmungsmalerei, während sein Schwager bei der invenzione stehenbleibt. Was ist passiert? Mantegna hat den Arbeitgeber gewechselt. 1460 geht er nach Mantua, dessen Herrscher Ludovico III. Gonzaga ihn seit längerem umwirbt. Die Gonzaga sind aufgestiegener Kleinadel, sie regieren einen Pufferstaat zwischen den Regionalmächten Mailand und Venedig. Isabella d’Este, die Frau von Ludovicos Enkel Gianfrancesco und Auftraggeberin von Leonardo und Tizian, wird das politische Mäzenatentum auf die Spitze treiben, aber mit Mantegnas Berufung fängt alles an. Er malt den Markgrafen mit seinen Söhnen, seiner Gattin Barbara von Brandenburg und seinen illustren Gästen (darunter Kaiser Friedrich); er stillt den Hunger des Hofes nach Andachtsbildern und Allegorien. Und er bleibt in Mantua. [4]

Hier entsteht zwischen 1485 und Mantegnas Tod im Jahr 1506 der neunteilige „Triumphzug Cäsars“, der noch einmal die ganze verspielte Pracht der invenzione-Malerei beschwört: perspektivisch gestaffelte Elefanten, Herolde mit Fanfaren,
Wagen voller Beutegut, „tüchtige“ Knaben (so nannte sie ihr Bewunderer Goethe), die Vasen und Schalen tragen, rollende Räder, brüllende Stiere. Als der Glanz der Gonzaga verblasst, kauft der englische König die Serie für seinen Palast in Hampton Court. [5]

Während Mantegnas künstlerische Stagnation durch die geistige Randlage Mantuas bedingt war (mit der erst die weltläufige Isabella endgültig Schluss machte), hatte der malerische Sprung nach vorn bei Bellini auch mit dessen intellektueller Trägheit zu tun. Bellini war kein großer Produzent von Bildideen; wenn er neue Inhalte brauchte, holte er sie sich, wie in der „Darbringung Christi“, dem „Christus in der Vorhölle“ und sogar dem „Toten Christus“, oft einfach in den Gemälden und Stichen seines Schwagers. Dafür arbeitete er mit manischer Akribie an der Perfektionierung seiner Maltechnik. Das Porträt des Dogen Leonardo Loredan aus der National Gallery, ist im Grunde schon dort, "wo Rembrandt gut hundert Jahre später wieder hingelangte: Die Fältchen im Gesicht des Greises und die Falten seines Brokatmantels, alles ist wie mühelos aus Licht gemeißelt. Man würde sich nicht wundern, wenn der Mund zu sprechen und die Augen zu zwinkern anfingen, so lebendig blickt einen dieses Bild auch nach fünfhundert Jahren noch an." Staunend entdeckt man in Mantegna und Bellini zwei der besten Zeichner aller Zeiten. Die überirdisch schöne Mantegna-Madonna von 1485, die einen byzantinischen Bildtypus variiert, und Bellinis „Beweinung Christi“ von 1490, die eine ganze Galerie von Dürer-Köpfen enthält. Ihr Zeitgenosse Ariost hat im „Rasenden Roland“ die drei größten Maler seiner Epoche in einem Atemzug genannt: „Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino.“ [6]

In Deutschland gibt es schon die dritte deutsche Großausstellung zur Renaissance in Folge. Erst die Alte Pinakothek in München mit ihrem Gesamtbestand der Italiener des fünfzehnten Jahrhunderts, dann das Frankfurter Städel mit Tizian und dessen Zeitgenossen in Venedig, nun Berlins Gemäldegalerie mit dem Duo Andrea Mantegna (um 1431 bis 1506) und Giovanni Bellini (um 1435 bis 1516). Was sich in Berlin konzentriert an diesen beiden Malern beobachten lässt, sind zwei gesellschaftliche Neuerungen, die tatsächlich erst die Renaissance in die Kunst einführt: die Entdeckung der Landschaft in der Malerei wie auch die subtilen Übertragungen eines an der Antike orientierten Humanismus in christliche Darstellungen. [7]

Bellinis elegische und emotionale Landschaften und Madonnen stoßen auf den vorgeblich steinharten Mantegna, der mit seinem Faible für die antike Bildhauerei nahezu all seinen gemalten Figuren einen Anschein von monumentaler Skulptur verleiht. "Dass es sich wie stets in der Kunst komplexer verhält, ist anhand der mehr als hundert Werke (entliehen aus aller Welt, von Washington bis zum Prado und dem Louvre – selbst die Queen hat sich von ihren eigentlich nicht mehr
auszuleihenden drei Mantegna-Leinwandriesenformaten des „Triumphzug Caesars“ getrennt) schnell zu erkennen." Bereits das erste Bilderpaar der Schau, die „Darbringung Christi im Tempel“, von Mantegna 1454 gemalt, von Bellini in der Komposition knapp zwanzig Jahre später fast getreu übernommen zeigt zweierlei: Nicht nur, dass Mantegna auf Leinwand malt und Bellini auf Holz. Bellini gibt seinen Figuren genau das Statuenhaft-Monumentale, das man von Mantegna erwartet hätte. Würde die direkte Übernahme einer Komposition heute vom Konkurrenten als justiziables Plagiat verfolgt, war dies in der Renaissance eine Würdigung und produktive Auseinandersetzung auf Augenhöhe, denn in markanten Details wich die übertreffende Kopie natürlich ab. Über den Sinn dieser Abweichungen wurde in der gebildeten Stadtgesellschaft auf hohem Niveau debattiert.  Dabei halten die beiden Schwäger mit ihren oft gewagten Bildinventionen die Lagunenstadt in Atem: Eine Abfolge von fünf fast identischen Bildern zum „Abstieg Christi in den Limbo“ zeigt diesen beim zögernden Eintritt in die Vorhölle, um die Stammeltern und alle anderen Unerlösten aus den Banden des Todes zu befreien. Christus beugt sich vor und sieht in den Schlund. Die erst im Werden der Schau gefundene Sensation ist der „Abstieg“ aus Bristol: Unter dem Ölgemälde Bellinis liegt eine Pergamentzeichnung Mantegnas, die Giovanni nicht verändert, sondern nur ausgemalt hat. Vermutlich besaß ein Auftraggeber die große Zeichnung, wollte das Bild aber irgendwann in Öl haben und wandte sich, nachdem Mantegna Venedig verlassen hatte, hierfür an Bellini. Offenbar galt dies wegen der engen Kooperation beider nicht als ehrenrührig. [8]

Bei Mantegna und Bellini bleibt auffällig, dass sie in all ihren hoch aufgeladenen Bibelszenen eine gleichsam „sprechende Natur“ einsetzen, indem etwa im Hintergrund von Mantegnas „Christus am Ölberg“ von 1458 und auf dem Bild gleichen Titels bei Bellini sieben Jahre später Köpfe in den Felsformationen und Bergen zu finden sind. "Die schmerzverzerrten Felsgesichter spiegeln die innere Zerrissenheit Christi wider, nur dass Bellini deutlich mehr Gewicht auf eine liebliche Landschaft setzt, die als Weltlandschaft das Leiden des Herrn für den gesamten Erdkreis symbolisieren soll." Beide Künstler setzen in ihrem jahrelangen Aneinanderabarbeiten Stein – bevorzugt antik wirkenden – als Bedeutungsträger ein; da gibt es Wolkenmarmor, und beide petrifizieren wiederholt das lebendige Personal ihrer Bilder zu antikischen Statuen. Kein Wunder daher, dass in Mantegnas Historienfries „Die Einführung des Kybele-Kults in Rom“ aus der National Gallery (1505/06) auf den knapp drei Metern Länge der steinerne Hintergrund dreimal die Steinsorte wechselt: Der Triumphzug der Ostgöttin Kybele beginnt vor stark geschecktem Buntmarmor, nach einer unübersehbar scharf gemalten Schattennut folgen Paneele edel blaugrauen Chalzedons und farbenfroh gemusterten Achats. [9]
 

Der "Stern" von Bethlehem und Mantegna's "Adorazione dei Magi"; Triumphzüge

Eine „sprechende Natur“mit dem "Stern" von Bethlehem zeigt sich auch in Mantegna's "Adorazione dei Magi". Mantegna malt das, was der Hl. Johannes Chrysostomos über den Stern von Bethlehem und die Weisen aus dem Morgenland schreibt: Weshalb erschien denn der Stern? Er erschien auch um den Juden, Heiden und Persern, den heutigen Moslems, (Türken, Iraner, etc.) den Weg zu weisen, die heute gezwungen weden den Irrglauben des Islams anzunehmen, also "zur Rettung der Verirrten." Da nämlich der, der da kommen sollte, den Alten Bund auflösen wollte, und die ganze Welt einlud, ihm zu huldigen, und auch überall zu Wasser und zu Land angebetet werden sollte, so öffnete er von Anfang an auch den Heiden das Tor, weil er durch die Fremden die eigenen Stammesgenossen belehren wollte. Denn obwohl sie durch die Propheten fortwährend seine Ankunft hatten verkünden hören, gaben sie doch nicht recht darauf acht. Darum berief er Barbaren aus fernem Lande, damit sie den König suchten, der unter ihnen weilte, und aus persischem Munde mussten sie zuerst vernehmen, was sie von den Propheten nicht hatten lernen wollen. Dies geschah deshalb, damit sie einen möglichst starken Ansporn zum Gehorsam hätten, falls sie zur Einsicht kommen wollten, aber auch jeder Entschuldigung bar wären, wenn sie verstockt blieben. Oder was konnten sie dennoch als Entschuldigung vorbringen, nachdem sie trotz so vieler Propheten doch nicht an Christus glaubten und nun sehen müssen, wie die Magier auf die Erscheinung eines einzigen Sternes hin sich zu ihm bekennen und den Erschienenen anbeten? Wie er es also mit den Niniviten machte, zu denen er den Jonas sandte, und wie er mit der Samariterin und der Chananäerin tat, so machte er es auch jetzt mit den Magiern. Denn deshalb hat er gesagt: "Die Einwohner von Ninive werden aufstehen zum Gericht, und die Königin des Ostens wird sich erheben und dieses Geschlecht verdammen" (Mt 12,41 f.) . Denn jene haben auf geringe Zeichen hin geglaubt, diese nicht einmal auf große. Warum aber führte der Herr die Magier durch eine solche Erscheinung? Aber was hätte er anders tun sollen? Propheten zu ihnen schicken? Die Magier hätten den Propheten schwerlich geglaubt. Durch eine Stimme von oben zu ihnen reden? Sie hätten nicht darauf geachtet. Ihnen einen Engel senden? Auch auf einen solchen hätten sie schwerlich gehört. Darum hat Gott von all dem abgesehen, hat dafür ihrer Verfassung vollkommen Rechnung getragen und sie durch Dinge gerufen, an die sie gewöhnt waren. Darum zeigte er ihnen einen großen, von den andern verschiedenen Stern, der ihnen durch seine Größe wie durch die Schönheit seines Anblicks und die Richtung seines Laufes auffallen musste. So hat es auch der hl. Paulus gemacht. Er hat mit den Griechen von ihrem Altar geredet und ihre Poeten als Zeugen angeführt: mit den Juden verhandelte er über die Beschneidung, und beginnt seinen Unterricht für die, die unter dem Gesetze lebten, mit den Opfern. Da nämlich jeder das liebt, womit er seit langem vertraut ist, so schlagen auch Gott sowie die Menschen, die er zur Rettung der Welt gesandt hat, diesen Weg ein. Glaube also nicht, es sei Gottes unwürdig gewesen, die Magier durch einen Stern zu rufen. Sonst verurteilst du damit auch den ganzen Alten Bund, die Opfer, die Reinigungen, die Neumondfeste, die Bundeslade, ja selbst den Tempel. Denn das alles hat in ihrer heidnischen Anhänglichkeit an das Sinnenfällige seinen Grund und Ursprung gehabt. Gleichwohl hat es Gott zur Rettung der Verirrten geduldet, dass er durch solche Dinge verehrt werde, durch die die Heiden die Dämonen verehrten; dabei hat er nur ein wenig daran geändert, um die Juden durch eine leichte Abkehr von ihren Gewohnheiten zu der höheren Weisheit zu führen. So hat er es denn auch bei den Magiern gemacht, die er aus Entgegenkommen durch einen Stern rief, um sie dann für Höheres empfänglich zu machen. Nachdem also Gott sie geführt und geleitet und bis zur Krippe gebracht hat, verkehrt er nicht länger durch einen Stern mit ihnen, sondern durch einen Engel; und hebt sie so langsam auf eine höhere Stufe empor." Heute werden Moslems durch ihre obersten Götzendiener gezwungen, den Dämon Allah zu verehren, obwohl es längst an der Zeit wäre, die Länder des gesamten ehemaligen byzantinischen Reiches zu rechristianisieren und die Kathedralen wieder zu restaurieren. Irregeleitete europäische Politiker bestärken sogar die Moslems darin, in der EU Moscheen zu bauen und christliche Kirchen und Kathedralen auf Zypern (z.B. die Kathedrale von Famagusta, die seit 400 Jahren eine Moschee ist) und im ehemaligen byzantinischen Reich verfallen zu lassen. Die Kathrale St. Nikolaus von Famagusta, jetzt Lala-Mustafa-Moschee, ist ein schöner gotischer Bau. "Bei der Umwandlung zur Moschee entfernten die Moslems alle Ornamente und Gegenstände, die menschliche Figuren darstellten. Fresken wurden übertüncht, Glasfenster zerschlagen." Famagusta soll über 300 Kirchen gehabt haben, die von Moslems zerstört oder wie Peter und Paul von den Osmanen zum muslimischen Götzentempel, bzw. Moschee umgebaut wurden; die Marienkirche "war ursprünglich die Kapelle eines spurlos verschwundenen armenischen Klosters." [10]

Kopien nach der vielbewunderten Folge von neun monumentalen Leinwänden mit den Triumphzügen Cäsars, den Mantegna nach antiken Quellen wohl zwischen 1486 und seinem Tod 1506 für die sich als neue Cäsaren stilisierenden Markgrafen von Mantua malte, gibt es zuhauf. Zeichnungen des berühmten, auch von Goethe gepriesenen, seit dem siebzehnten Jahrhundert im Besitz der britischen Krone befindlichen Bilderzyklus des Renaissance-Künstlers wurde auch von dem Miniaturporträtist und Sammler von Altmeisterzeichnungen, August Grahl (1791 bis 1868), gesammelt. Nach dem Tod von August Grahl gelangte seine Sammlung mit Altmeisterzeichnungen 1885 durch die Vermittlung des Leipziger Antiquars Alexander Twietmeyer bei Sotheby’s in London zur Auktion. [11]

Nicht nur, dass Mantegna die dichte Komposition verfeinerte, um die Lesbarkeit des Bildes zu erleichtern. Bezeichnend ist auch, dass die Soldaten in der Studie antike Rüstungen tragen, während sie auf der Leinwand zeitgenössisch gekleidet sind, womit der aktuelle Bezug zu Cäsar bekräftigt wird. Mantegna veränderte auch die Ikonographie. So weist die Beschriftung des Turmes im Hintergrund der Zeichnung darauf hin, dass die Szene ursprünglich Cäsars Alexandrinischen Triumph feierte. Von den Schildern auf der Leinwand ist jedoch abzulesen, dass diese eine Zelebration des Sieges über die Gallier darstellt. Alles in allem dokumentiere die Zeichnung einen bedeutsamen Wandel im ikonographischen Ansatz zum Triumphzug. Auch die Sotheby’s-Expertin Cristiana Romalli hat Indizien für die Eigenhändigkeit entdeckt. "Mittels noch empfindlicherer Sensoren konnte sie unter der gewaltigen Statue des Asklepios, des Gottes der Heilkunst, am linken Bildrand die wesentlich kleinere Figur eines Sonnengottes ausmachen. Mantegna hat es sich dann anders überlegt, vielleicht wegen einer Anspielung auf die Gesundung des Markgrafen Francesco Gonzaga nach schwerer Krankheit. Ein Kopist hätte sich an die Vorlage gehalten. Man muss wissen, wie dürftig die Dokumentation für Mantegnas Triumphzug ist, um gerade im Hinblick auf die Resonanz seiner tiefgründigen Darstellung von Glanz und Schrecken des Krieges die Bedeutung der Zeichnung zu erkennen. Bislang sind sich Kunsthistoriker weder über den Auftraggeber noch über die Datierung oder die Reihenfolge der Entstehung der einzelnen Leinwände einig. Die Vorstudie, die wohl dazu bestimmt war, dem Auftraggeber die Bildidee zu vermitteln, gewährt nicht nur Einblick in die Gedankenwelt und die Arbeitsweise des Künstlers. Sie liefert womöglich auch den Schlüssel für das Entstehungsdatum der zweiten Leinwand." [12]

Denn einiges deutet darauf hin, dass die Endfassung der Komposition, wie Mantegnas heute im Louvre bewahrtes Altargemälde der „Madonna della Vittoria“ Teil der Selbstverherrlichungskampagne gewesen ist, die Francesco Gonzaga nach der Schlacht von Fornovo am 6. Juni 1495 lancierte. Der im Sold der Venezianer stehende Markgraf hatte als Befehlshaber eines italienischen Bündnisheeres den Auftrag erhalten, die französischen Truppen unter König Karl VIII. nach ihrem Beutezug durch Italien den Rückzug abzuschneiden. Rund zwanzig Kilometer südwestlich von Parma führte der Mantuaner das Heer ins Gefecht. Der Ausgang war unklar. Umso beharrlicher ließ sich Francesco Gonzaga als Befreier Italiens feiern. Der Söldner initiierte einen Ruhmeskult, der nahelegt, dass Mantegna den alexandrinischen Triumphzug gegen den gallischen austauschte, um die Verbindung herzustellen zwischen Francescos vermeintlichem Sieg über die Franzosen und Cäsars erfolgreichem Feldzug gegen die Gallier. [13]
 
 


Anmerkungen 

[1] Vgl. Kurse Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur. Akademie der Kunst und Philosophie 
[2] Science Review Letters 2019, 18, Nr. 992 und FAZ 2019, Nr. 52; FAS 2019, Nr. 9; Andreas Kilb 2019: Wie mühelos aus Licht gemeißelt. Wiedersehen nach fünfhundert Jahren: In der Berliner Gemäldegalerie treffen die Rivalen Mantegna
und Bellini aufeinander. Frankfurt a.M.
[3] Ib.
[4] Ib.; zu Raffael und Tizian vgl. Kurse Nr. 586 Tizian, Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum. Ib.
[5] Ib.; zu Goethe vgl. Kurs Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion, Ib.
[6] Ib; zu Ariost und Bellini vgl. Kurse Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 557 - Ariosto. Ib.
[7] Ib; vgl. Anm. 1 und 2
[8] Ib.
[9] Ib.
[10] Zu: Eine „sprechende Natur“mit dem "Stern" von Bethlehem zeigt sich auch in Mantegna's "Adorazione dei Magi". Mantegna malt das, was der Hl. Johannes Chrysostomos über den Stern von Bethlehem und die Weisen aus dem Morgenland schreibt: Weshalb erschien denn der Stern? Er erschien auch um den Juden, Heiden und Persern, den heutigen Moslems, (Türken, Iraner, etc.) den Weg zu weisen, die heute gezwungen weden den Irrglauben des Islams anzunehmen, also "zur Rettung der Verirrten." Da nämlich der, der da kommen sollte, den Alten Bund auflösen wollte, und die ganze Welt einlud, ihm zu huldigen, und auch überall zu Wasser und zu Land angebetet werden sollte, so öffnete er von Anfang an auch den Heiden das Tor, weil er durch die Fremden die eigenen Stammesgenossen belehren wollte. Denn obwohl sie durch die Propheten fortwährend seine Ankunft hatten verkünden hören, gaben sie doch nicht recht darauf acht. Darum berief er Barbaren aus fernem Lande, damit sie den König suchten, der unter ihnen weilte, und aus persischem Munde mussten sie zuerst vernehmen, was sie von den Propheten nicht hatten lernen wollen. Dies geschah deshalb, damit sie einen möglichst starken Ansporn zum Gehorsam hätten, falls sie zur Einsicht kommen wollten, aber auch jeder Entschuldigung bar wären, wenn sie verstockt blieben. Oder was konnten sie dennoch als Entschuldigung vorbringen, nachdem sie trotz so vieler Propheten doch nicht an Christus glaubten und nun sehen müssen, wie die Magier auf die Erscheinung eines einzigen Sternes hin sich zu ihm bekennen und den Erschienenen anbeten? Wie er es also mit den Niniviten machte, zu denen er den Jonas sandte, und wie er mit der Samariterin und der Chananäerin tat, so machte er es auch jetzt mit den Magiern. Denn deshalb hat er gesagt: "Die Einwohner von Ninive werden aufstehen zum Gericht, und die Königin des Ostens wird sich erheben und dieses Geschlecht verdammen" (Mt 12,41 f.) . Denn jene haben auf geringe Zeichen hin geglaubt, diese nicht einmal auf große. Warum aber führte der Herr die Magier durch eine solche Erscheinung? Aber was hätte er anders tun sollen? Propheten zu ihnen schicken? Die Magier hätten den Propheten schwerlich geglaubt. Durch eine Stimme von oben zu ihnen reden? Sie hätten nicht darauf geachtet. Ihnen einen Engel senden? Auch auf einen solchen hätten sie schwerlich gehört. Darum hat Gott von all dem abgesehen, hat dafür ihrer Verfassung vollkommen Rechnung getragen und sie durch Dinge gerufen, an die sie gewöhnt waren. Darum zeigte er ihnen einen großen, von den andern verschiedenen Stern, der ihnen durch seine Größe wie durch die Schönheit seines Anblicks und die Richtung seines Laufes auffallen musste. So hat es auch der hl. Paulus gemacht. Er hat mit den Griechen von ihrem Altar geredet und ihre Poeten als Zeugen angeführt: mit den Juden verhandelte er über die Beschneidung, und beginnt seinen Unterricht für die, die unter dem Gesetze lebten, mit den Opfern. Da nämlich jeder das liebt, womit er seit langem vertraut ist, so schlagen auch Gott sowie die Menschen, die er zur Rettung der Welt gesandt hat, diesen Weg ein. Glaube also nicht, es sei Gottes unwürdig gewesen, die Magier durch einen Stern zu rufen. Sonst verurteilst du damit auch den ganzen Alten Bund, die Opfer, die Reinigungen, die Neumondfeste, die Bundeslade, ja selbst den Tempel. Denn das alles hat in ihrer heidnischen Anhänglichkeit an das Sinnenfällige seinen Grund und Ursprung gehabt. Gleichwohl hat es Gott zur Rettung der Verirrten geduldet, dass er durch solche Dinge verehrt werde, durch die die Heiden die Dämonen verehrten; dabei hat er nur ein wenig daran geändert, um die Juden durch eine leichte Abkehr von ihren Gewohnheiten zu der höheren Weisheit zu führen. So hat er es denn auch bei den Magiern gemacht, die er aus Entgegenkommen durch einen Stern rief, um sie dann für Höheres empfänglich zu machen. Nachdem also Gott sie geführt und geleitet und bis zur Krippe gebracht hat, verkehrt er nicht länger durch einen Stern mit ihnen, sondern durch einen Engel; und hebt sie so langsam auf eine höhere Stufe empor." Heute werden Moslems durch ihre obersten Götzendiener gezwungen, den Dämon Allah zu verehren, obwohl es längst an der Zeit wäre, die Länder des gesamten ehemaligen byzantinischen Reiches zu rechristianisieren und die Kathedralen wieder zu restaurieren. Irregeleitete europäische Politiker bestärken sogar die Moslems darin, in der EU Moscheen zu bauen und christliche Kirchen und Kathedralen auf Zypern (z.B. die Kathedrale von Famagusta, die seit 400 Jahren eine Moschee ist) und im ehemaligen byzantinischen Reich verfallen zu lassen. Die Kathrale St. Nikolaus von Famagusta, jetzt Lala-Mustafa-Moschee, ist ein schöner gotischer Bau. "Bei der Umwandlung zur Moschee entfernten die Moslems alle Ornamente und Gegenstände, die menschliche Figuren darstellten. Fresken wurden übertüncht, Glasfenster zerschlagen." Famagusta soll über 300 Kirchen gehabt haben, die von Moslems zerstört oder wie Peter und Paul von den Osmanen zum muslimischen Götzentempel, bzw. Moschee umgebaut wurden; die Marienkirche "war ursprünglich die Kapelle eines spurlos verschwundenen armenischen Klosters," vgl. Science Review Letters 2020, 19, Nr. 1880 und FAZ 2020, Nr. 3 sowie Kurse Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur. Ib.
[11] Ib.; vgl. Anm. 5 
[12] Ib.
[13] Ib.
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres und der Renaissance vgl. Kurse: Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Philosophie, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 622 Victor Hugo, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Solowjew. Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 579 Albertus Magnus, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de ChartresNr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 500 St. Thomas von Aquin: Summa contra Gentiles, Nr. 501 St.Thomas Aquinas: Summa Theologica I., Nr. 502 St.Thomas Aquinas, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas Aquinas, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas Aquinas, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart , Nr. 562 Dante Alighieri, Nr. 557 Ludovico Ariosto, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare II, Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur , Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 598 El Greco, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico,Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur. Akademie der Kunst und Philosophie
 
 


Andrea Mantegna's 'The Virgin and Child with Saints'
 


Andrea Mantegna, detail, possible self-portrait


Andrea Mantegna, Markus 
 
 


Andrea Mantegna Resurrezione di Cristo
 
 
 


Andrea Mantegna, Resurrezione di Cristo  (dettaglio), 1492-93
 


Andrea Mantegna, Resurrezione di Cristo, 1492-93
 


Andrea Mantegna, Ascensione di Cristo, dettaglio
 
 


Mantegna, Julius Cäsars Triumphzug


Andrea Mantegna, La Vierge de la Victoire, 1496, Musée du Louvre
 


Andrea Mantegna, Madonna con il Bambino, 1490, Galeria degli Uffizi, Firenze
 


Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi
 
 

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Letzte Bearbeitung:04.02.2020